Ivan Vyskočil

Projev pronesený Ivanem Vyskočilem  

Dámy a pánové,

jsem člověk šedesátých let dvacátého století. Těch šedesátých let, jejich počátku. Té skvělé intelektuální, ideové, filosofické diskuse, jež byla potlačena i zfalšována ideologickými a politickými zájmy a posléze normalizací a konsolidací. Té skvělé diskuse, tehdy vlastně celosvětové, v níž Československo nehrálo nijak podřadnou roli. Té nedokončené diskuse. Jistě, mluví ze mne nostalgie, vzpomínka na ohlas, na poptávku, na to, co vyvolaly ve světě některé pokusy a nálezy ještě předtím, než spadla klec. Mluvím taky u vědomí, že jak se říká, vstupujeme do Evropy a bylo by asi dobré se trochu rozvzpomenout a uvědomit si souvislosti a potenciality. 
Šedesátá léta začínají o pár let dřív, v konci těch padesátých, tam se objevuje potřeba nového i jiného pojetí člověka a jeho světa. Jiného pojetí než toho komunistického, kolektivistického, výrobního. Ke slovu přichází „mladý Marx“ – filosof odcizení, a pochopitelně přichází ke slovu také filosofie života, filosofie existence, existencionalismus a personalismus, fenomenologie a strukturalismus, prostě všechno to dle Lenina scestné, nebezpečné a zavrženíhodné „kněžourství“. 
O pojetí člověka, a to v odporu k vládnoucímu zideologizovanému schématu, o co nejkonkrétnější „dialektiku konkrétního“, o obraz i model moderního člověka a jeho světa tehdy šlo. Ale to je přece nejvlastnější téma dramatické kultury a tvorby, divadla, ne? 
Jenže divadlo je instituce. Vyrábějící, distribuující, administrující. V té době nadto centralisticky řízená, ideologicky ovládaná divadelní síť. Záležitost značně nepružná, neoperativní, setrvačná.
Nechtěl jsem s divadlem a celým tím světem už nic mít. A najednou jsem zjistil, že vlastně divadlo dělám. Svým způsobem divadlo. A že jsem svým způsobem v té skvělé diskusi, aniž bych chtěl, aniž bych se snažil.
Tak se z té atmosféry a pro tu atmosféru rodilo nové a jiné divadlo. Skutečně se rodilo téměř z ničeho a beze všeho, aniž bylo předem připravováno, zakládáno, zřízeno, aniž bylo povoleno, schváleno. Rodilo se spíš z empatie a intuice než z vůle, spontánně vstupovalo do vztahu, dialogu, jednání, a vlastně teprve z odezvy se samo uvědomovalo a poznávalo. Rodilo se mimo stávající divadelní umění a pochopitelně mimo divadelní síť, mimo obvyklé divadelní a kulturní prostory a prostředí. Rodilo se nejspíš z potřeby kontaktu, ohlasu, setkání, a proto organicky ze hry, samo jakožto hra. V té samo sebe identifikovalo a pojmenovalo text-appeal: slovo, slovní hříčka, asociace, určení. Apel. Výzva. Snad k setkání a k účasti na společné hře. Výzva skrze text, skrze slovo, řeč, myšlenku, představu, příběh, fabulaci, vyprávění. Jelikož hra, tak rovněž také s textem, slovem, řečí, myšlenkou, představou, příběhem, fabulací. Prostě ta intelektuálština, tak velice z tolika stran a postů bagatelizovaná.
Asi to byla potřeba toho nejvlastnějšího pramene. Černá hodinka. Přijďte pobejt. Asi „chudé divadlo“ i „netradiční divadlo“, byť šlo v podstatě o tu nejstarší a nejpůvodnější tradici. Spíš ale o žádné divadlo jako takové a o žádné umění jako takové ani nešlo. Nejspíš proto to v té době mohlo projít a poněkud i jít. Jistou dobu. Dokud nezačalo o divadlo jako takové a umění jako takové a úspěch jako takový a o export, zisky, televizi atd. jít. Lze mít za to, že to nové i jiné na tom díle ve zrodu byl hlavně jeho étos. Jeho autenticita, spontaneita, kreativita, jeho autorský postoj a osobní odpovědnost.
Takzvaná malá – rovněž mladá, netradiční – divadla, oficiálně také dost dlouho „malé jevištní formy“, šedesátých let a až do začátku a možná do poloviny let sedmdesátých nelze brát jako něco homogenního, jednotného, souvislého. Naopak, rozdíly jsou velmi podstatné. Ty poznávat a sledovat sotva lze bez ideového, filosofického zájmu a vhledu. Bez vědomí souvislostí.
Leckterými kritiky a teoretiky začala být malá divadla jaksi uznávána, ale přitom prohlašována za jakýsi předstupeň, nižší vývojové stadium, něco jako larvy nebo pulci toho normálního velkého divadla. A že známkou jejich kvality a životaschopnosti je a bude, jestli a jak záhy dospějí, zprofesionalizují se, znormalizují se, tedy ztratí vlastní charakter a smysl dřív, než by na něj přišla. Další, co ještě před politickou normalizací a konsolidací ten vývoj podstatně narušilo a zmátlo, byl mohutný nástup vlny „bigbítu“ a poptávky z televize. Zásah komercializace, „popu“, medializace a „HULIZY“ – humoru a lidové zábavy.
Lze to, o čem je řeč, považovat za hodné studia a poznání ještě dneska? Není to snadné, jde o dobu nad jiné dramatickou, kdy to nejpodstatnější se jako takové publikovat nedalo. Naopak časté a hojné bylo taktizování, zastírání a předstírání, matení, cenzurování. Úmyslné i bezděčné. 
Na téma malých scén, dokonce proměn malých scén, vyšla zatím jen jediná kniha. Velkým nákladem, dost velká rozsahem i sebevědomím autora. Jenže také jeho nevědomím a matením. Typický produkt vrcholné normalizace a konso-lidace. Typický i v tom, že autor jaksi nebere v úvahu a patrnost fakt svobody a hlavně nesvobody. Se všemi příznaky i důsledky, s vládou nemožností.

Potřeba a hledání nového, namnoze jiného pojetí člověka a jeho světa, pojetí lidskosti a lidství, jiného, než je to minulé a v podstatě stále dosavadní, má nemalý význam pro pojetí herce co člověka a partnera a zejména pro pojetí herectví jako takového. Herectví ne jako specifické profese, nýbrž jako obecně lidské, existenciální záležitosti. 
To není žádná novinka. Je to dost stará, ba velmi stará záležitost. Ovšem ne pod názvem výchova a vzdělání v herectví, ale jako výchova a vzdělání k sebepoznání a vědomí, k tvořivému, čestnému jednání, k odvaze a práci na sobě, ke smyslu pro hru, pro humor a radost, k hlasu a řeči, k umění disputace pěstována rozhodně byla. Příkladně a návodně třeba Komenským anebo Ignácem z Loyoly a vůbec jezuity – Janem Boskem, také svatým, a saleziány – a na zcela opačném pólu třeba A. S. Makarenkem. Ve všech případech ve spojení s divadlem co dílnou lidskosti. 
V sekularizovaném, utilitarizovaném, zracionalizovaném a stále víc technicizovaném a konzumně hltajícím světě tohle vzdělání mizelo, dramatická kultura a tvorba, což je také kultura a tvorba toho docela obyčejného slušného chování, mezilidských vztahů, rychle upadala. V padesátých a šedesátých letech minulého století tohle začíná doléhat co velká a stále větší bída a objevuje se potřeba s tím přece jen něco dělat. Potřeba přímo sebezáchovná, ekologická. 
Důvodů pro to „něco s tím dělat“ je hodně. A stále víc. Má to co dělat se stále větším a tíživějším odcizením, s odumíráním lidskosti, se stále častějšími a silnějšími náhražkami, kompenzacemi, iluzemi, sebeklamy, sugescemi, zhoubnými návyky, se stále obtížnější a víc matoucí i zmatenou komunikací, zejména verbální, s převažující medializací života a s ní vyprázdňující, vyčerpávající a umrtvující zábavou, „humordem“ dá se říci. Stále víc lidí už o sobě vlastně neví a vědět nechce, už nežije svůj život, svůj příběh, ale tak nebo onak konzumuje své pravidelné dávky emocí. 
Stále častější je takzvaný syndrom vyhoření. Ztráta zájmu, smyslu, energie, tvořivosti, empatie, radosti. Místo toho pocit prázdnoty, nezájmu, otrávenosti, zlosti, povrchní rutina, manýra, pózy. K nejohroženějším patří učitelé, vychovatelé. Také psychoterapeuti a terapeuti. Také kněží, duchovní, veřejní činitelé. A také herci. Ti, jejichž profese spočívá, měla by spočívat v tvořivé komunikaci. 
Asi jedinou účinnou prevencí i pomocí v tomto ohledu je řádné vzdělání. Vzdělání v herectví jakožto vědomém, tvořivém, komunikativním jednání, chování a prožívání v dané situaci. 
Koncem šedesátých let špičkoví psychoterapeuti, reprezentativní účastníci Třetího světového kongresu pro psychodrama a skupinovou psychoterapii, shodně a přesvědčivě nahlíželi, že by v jejich profesi bylo třeba pokročit od více méně „přirozeného“, „přirozeně nadaného“ laického herectví a hraní ke skutečnému studiu a vzdělání stran herectví a dramatické hry vůbec. Otázka ovšem byla a dle všeho zůstává: Co to znamená a obnáší? V čem to spočívá? A kde, u koho a s kým?
Potřeba a poptávka vyvolává nabídku. Pochopitelně nejprve a nejvíc ze strany podnikavých, čilých, šikovných obchodníků a živnostníků a nezřídka přiživujících se podvodníků. Množství technik „snadno a rychle“ i metod „pro každého“, kurzů, dílen, výcviků. Stačí se jen trochu pozorněji rozhlédnout a vidět, jak se věci mají. Jak často je to bohužel jen předstírání, šálení, prodej iluzí a atrap, namnoze i zastírající a matoucí skutečnou problematiku a kvalitní řešení.
Zájem a otázky, zdá se, trvají. Asi víc ve světě než u nás. Ale přece jen se za tu dobu podařilo i u nás trochu pokročit. Snad se to maličko daří a mohlo by se snad dařit víc. Programově zkoumat a studovat se to zřejmě dá jen na vysoké škole. Jde totiž ještě stále převážně o studium, o poznání z gruntu, o základní empirický výzkum. Za komunistického režimu se to vůbec nedalo. Stačilo jen říct a začít, a bdělí a ostražití hlídači už likvidovali diverzanty, existencionalisty a kněžoury. Prakticismus oproti tomu nějaké takové intelektuálské zkoumání a studium nechce a nepěstuje.
Zkoumání a studium herectví, o které jde a které se sotva obejde bez zpětné vazby a bez souhry s filosofií a psychologií a nejspíš ještě dalšími, to není a asi nemůže být tradiční, osvědčené studium na herce pro jednoznačně k tomu nadané, k tomu tíhnoucí a pro to vybrané. To asi sotva může být stávající převážně prakticky zaměřené jednooborové studium a vzdělání. Ale všechno mluví pro to, že nejspíš by to mělo být studium a vzdělání koncipované jako kombinované a komplementární. Kombinované s jinými vhodnými obory anebo také pojetími. Prostě humanitní vysokoškolské studium a vzdělání. Aby se otevřela perspektiva, aby mohly vznikat nové pokusy,
možnosti a případy tvořivé praxe. Aby byl důvodně překonáván prakticismus. Proto se na tom pracuje. Dost dlouho a vytrvale. Chtělo by to však permanentní diskusi, akademickou diskusi, skutečnou vysokou školu.

Laudatio pronesené prof. PhDr. Bořivojem Srbou, DrSc

NEDIVADLO IVANA VYSKOČILA

Ivan Vyskočil je svého druhu legendární postavou dějin poválečného českého divadla i jeho přítomnostního dění: je to tvůrce, který se mimořádně iniciativním způsobem projevil v mnoha oborech divadelní práce, všude zanechávaje svou činností výraznou stopu – jako zakladatel, organizátor a vedoucí několika divadelních scén a scének, jako dramaturg-osnovatel jejich duchové báze a uměleckého programu, jako autor mnoha dramatických textů a jejich interpret-herec, režisér a scénograf v jednom, avšak rovněž i jako teoretik oboru a v neposlední řadě jako divadelní pedagog.
Nejširší české veřejnosti je Ivan Vyskočil znám hlavně jako spisovatel, autor několika desítek textů určených – a to je specifikem jeho tvořivého úsilí – jednak ke čtení, jednak – a řekněme hned, že především – k divadelnímu předvádění.
V té souvislosti si zaslouží zvláštní pozornosti již početný soubor jeho originálně koncipovaných próz – skoro by se pro subjektivní autorský zřetel, který se v nich prosazuje, chtělo říci „básnických próz“, kdyby tyto prózy typu vyprávění, vyprávěnek, povídek rovnovážně neoscilovaly mezi způsobem lyrického a způsoby epického a dramatického literárního zobrazování, což skoro úplně znemožňuje je druhově a žánrově přesně zařadit do běžné literárně teoretické nomenklatury druhů a žánrů: próz adresovaných i čtenáři, i – za předpokladu, že se zprostředkovací mise v tomto smyslu ujme herec, herec jako vypravěč a předvaděč – posluchači a diváku, jak to dosvědčil sám jejich autor svými interpretacemi těchto textů v představeních zvaných již od dob začátků v Redutě na konci padesátých let „text-appealy“ a ustavujících ve svém celku typ jakéhosi „divadla-nedivadla“. Tyto „prózy“ – jak známo – shrnuty do řady společně tematizovaných celků vydaly Vyskočilovi až dosud na čtyři samostatné knihy: Vždyť přece létat je snadné (1963), Kosti (1966), Malé hry (1967), Ivan Vyskočil a jiné povídky (1971), Malý Alenáš (1990), nehledě na to, že některé byly otištěny časopisecky (Meziřeči, Divadlo 1966), a některé naproti tomu vstoupily do knižně vydané antologie Nedivadlo Ivana Vyskočila (1996).
Řekli jsme, že zmíněné texty – ježto při svém zřetelném epickém založení tíhnou na jedné straně k výrazu lyrickému, na druhé k dramatickému – jsou po druhové a žánrové stránce těžko zařaditelné mezi tradicionalistické literární výtvory. Nicméně v každém případě lze je – ač se navenek prezentují jako „prózy“ – podle našeho soudu vnímat a posuzovat v kontextu tvorby dramatické. Tyto Vyskočilovy kreace přitom ovšem ne vždy volají po bezprostřední zprostředkovací misi herce-vypravěče. I ty z nich, které využívají dramatické metody modelování látky jen skrovnou měrou, a zjevně nijak neaspirují na živé jevištní nebo „vypravěčské“ provedení, takže je možno je posuzovat skutečně jako literární útvary prozaické, vystupují u Vyskočila jako svého druhu „dramatické texty“. Manifestují se jako jakási malá, „tichá“ dramata, určená k zvláštnímu způsobu divadelního předvádění, totiž k „předvádění“ v „dramatickém prostoru“ čtenářovy představivosti, jsouce neseny autorovou představou, že se o jejich „ztělesnění“, „zživotnění“ pokusí sám recipient, jemuž jsou primárně určeny, tj. čtenář. Jejich povahu jakožto dramatických artefaktů právě tohoto druhu ostatně poodkrývá sám Vyskočil, když např. jistý soubor svých próz – soubor uveřejňovaný v jeho co do pořadí vydání třetí knize – označuje názvem Malé hry („Malé[h]ry“) a když v úvodní autorské poznámce souboru předeslané vybízí čtenáře, aby si tyto prózy „nečetli“, ale aby si jejich příběhy pomocí své obrazotvornosti „přehrávali“ na „domácím divadle“ své mysli: „Tohle je knížka-scénář hlavně pro ty, kdo si ještě umějí a chtějí hrát takové malé hry,“ píše zde Vyskočil. „Texty předpokládají nejen pozorného čtenáře, ale také chápajícího předvaděče. Třebas předvaděče na pohled zcela tichého a nepředvádějícího se, předvaděče převážně v duchu.“ Pro nás i tyto texty, které – i když jen čteny – nabývají charakteru jakéhosi čtenářského předjímání vypravěčských produkcí jevištních, jsou výmluvným příkladem „dramatických“ textů „nepravidelného“, „unregelmässig“ typu, typu tzv. „nepravidelné dramaturgie“.
Kromě textů, o jejichž druhové povaze se mohou vést spory, však Vyskočil napsal řadu – skoro na dvě desítky – textů obdobně druhově nevyhraněných, ale od prvopočátku jednoznačně určovaných k divadelnímu předvádění, byť ovšem i v tomto případě k předvádění založenému jednak na principu vyprávění, jednak na principu dramatické akce. I většina z nich byla ovšem vydána tiskem, a může proto poskytovat recipientu-čtenáři podobný zážitek jako „prózy“ shrnuté pod titul Malé hry. 
Jsou to texty Kdyby tisíc klarinetů (spoluautor Jiří Suchý, 1958), Faust, Markéta, služka a já (týž spoluautor, 1959), Smutné vánoce (s Pavlem Koptou a Milošem Macourkem, 1960), Autostop (s Václavem Havlem, 1961, 1961), Poslední den (1964), Křtiny v Hbřbvích aneb Blbá hra (1965), Meziřeči (1966), O rodný ranč čili Padni, padouchu (1969), Malý Alenáš (1976), Haprdáns (1980), Cesta do Úbic (1985), Evokace 1–5 (1980–1990) ad.
I všechny tyto texty však svým druhovým charakterem dosvědčují, že ryze dramatický způsob zobrazování považuje Ivan Vyskočil za nedostatečně nosný, za princip uzavírající příběhy velmi nešťastně do reálného prostoru, v němž vše se děje jako ve skutečnosti, aniž přitom získává významový přesah, a tím i náležitou výpovědní sílu. Ve všech se – jak řečeno – využívá naplno oněch tří základních zobrazovacích možností, jež literatura a divadlo znají, a to v maximálním rozsahu. Ve všech je exploatován i dramatický způsob podání skutečnosti, ten je tu však kombinován i s epickým a lyrickým. Nicméně princip epický, princip vyprávění, je tu upřednostňován a nabývá na závažnosti, posléze pak dokonce natolik, že se stává rozhodující metodou Vyskočilova pojednání látky. 
Všechny zmíněné hry – ta v menší, ona ve větší míře – jsou tak – obdobně jako Vyskočilovy text-appealové prózy – jako o bod své noetické jistoty opřeny o autora jako „mluvčího“ díla, který – zprostředkovávaje divákovi poznání a pochopení skutečnosti, o níž chce vypovídat – bere na sebe roli ručitele za úplnost a správnost informací, jež podává, a touto ručitelskou odpovědností svůj způsob prezentace světa též bytostně osmyslňuje.
Výchozí postoj, který Ivan Vyskočil zaujímá při zobrazování skutečnosti jako „prozaik“ a „dramatik“, ovlivňuje zásadně postoj, který zaujímá jakožto interpret svých textů. Postupy, jež při významové výstavbě svých „próz“ a „dramat“ Vyskočil volí, jsou do velké míry určovány i jeho představou o budoucí interpretaci těchto děl „vyskočilovskou“ interpretační jevištní a hereckou metodou, a naopak, volba postupů interpretačních řídí se zase ohledem na metodu sémantické výstavby textů; způsoby literárního uchopení tématu a jeho herecké a vypravěčské interpretace jsou přitom – podmiňujíce se navzájem přímo existenciálně – natolik integrálně spjaty, že je dost dobře nemožné vnímat je odděleně, jedny jen v rovině literární, druhé jen v rovině divadelně interpretační.
V tom smyslu za konečný cíl svého tvůrčího úsilí Vyskočil v Poznámkách ke klíčovému textu svého repertoáru, k Meziřečem z roku 1966, označil typ vyprávěného „divadla-nedivadla“, ve kterém by se všechno, co se na jevišti děje, rodilo – jako dar neopakovatelného okamžiku – z více méně improvizované spolupráce interpreta a recipienta jako v nějakém psychodramatu.
Na okraj Vyskočilovy dramaticko-autorské a divadelně interpretační činnosti, které – jak řečeno – vystupují v natolik těsné jednotě a srostitosti, že není možno je od sebe oddělit a že je zapotřebí je posuzovat jako jednotný, integrální tvůrčí akt, tu ještě souhrnně poznamenejme, že divadlo představuje pro tohoto tvůrce zobrazovací systém, který je jen osobitou paralelou zobrazovacího systému literatury, neboť skýtá tytéž podmínky pro svobodný pohyb myšlenek a představ jako právě systém literatury, a který – otevřen všem možnostem stejně jako on – umožňuje využívat všech tří základních postupů literárního podání obrazu skutečnosti, modelovacích principů epického, lyrického a dramatického, aniž by to oslabovalo jeho účin ve vztahu k recipientům-divákům; naopak tím, že se účel divadla realizuje jevištní konkretizací onoho obrazu za účasti společenství diváků, ve své jevové podobě tedy teprve před jejich očima, vyvolává skrze tu živou prezentaci co do emočního efektu maximálně vystupňované účinky, působící v daném směru mnohem intenzivněji než pouhé čtené slovo literárního díla. V tom smyslu představuje však Vyskočilovi divadlo v poměru k tradicionalistickému pojetí dramatického umění v přítomné chvíli vlastně více možnost než realitu: proto také – když je staví jako alternativu k literatuře – divadlo tohoto typu, divadlo, k jakému se upínají jeho programové představy a jaké se snaží celoživotně uskutečňovat, nazývá provokativně „nedivadlem“, a to slovo „nedivadlo“ – jak z výkladu již vyplývá – vepisuje tudíž právem programově do štítu svého naposled samostatně iniciovaného – více než pětadvacet let trvajícího divadelního podniku, cele uzpůsobeného k předvádění jeho vlastních her ve výše popsaných interpretačních formách – Nedivadla Ivana Vyskočila.
Z toho, co jsme zde dosud uvedli, by snadno mohl vzniknout dojem, že Ivan Vyskočil je tvůrce odvážně experimentující výhradně anebo především v oblasti práce s pouze tvárnými postupy. Ale nebylo by nic omylnějšího než takové zdání – toto zdání rovnalo by se nepochopení skutečného smyslu jeho tvůrčího úsilí. Veškeré Vyskočilovo experimentování, veškeré jeho úsilí přeměnit tradiční „dramatické“ divadlo v divadlo „epické“, v „divadlo-vyprávění“, v „divadlo-příběh“, je neseno ostře sledovaným záměrem rozhýbat divadelní zobrazovací systém tak, aby byla do pohybu
uvedena jeho poznávací energie, jeho skrytá vypovídací schopnost. Divadlo je Vyskočilovi jedním z vůbec nejdůležitějších nástrojů poznávání člověka a jeho světa, prostředkem pojmenovávání skutečnosti, a tím i divákova noetického si této skutečnosti, tedy prostředkem procesu zaměřeného k cíli umožnit člověku – tím, že skutečnost vyprostíme z chaosu nepoznaného a neuchopeného – orientaci jeho lidského bytí, a přispět tak ke smysluplnosti jeho pobývání na Zemi. Vyskočilova divadelní reforma má svůj názorový raison d’ être právě v tomto jeho přesvědčení, její projevy v rovině estetické jsou jen důsledky jejího celkového duchového, myšlenkového nasazení. Ostatně nejpříznačnějším rysem Vyskočilových kreací je právě to, že v nich do popředí spolu se složkou básnické imaginace vystupuje složka úvahová, prvky přemýšlení, přemítání, kontemplace, komentování a tázání.
Jádrem divadelní tvorby Ivana Vyskočila je nesporně tvorba autorská a herecká. Avšak – jak z řečeného již vyplývá – Vyskočil je zároveň tvůrcem, který v uplynulých čtyřiceti letech významně zaúčinkoval rovněž při utváření samy existenční báze českého divadelnictví. Jak řečeno, hledaje možnost ustavit přiměřené organizačně-provozní podmínky pro své divadelní aktivity, přímo inicioval nebo spoluinicioval vznik hned tří významných divadelních scén – Reduty, Divadla Na zábradlí a Nedivadla Ivana Vyskočila, a již samým způsobem programového nasazení své tvorby autorské a herecké určil anebo spoluurčil nejen jejich celkové programové zaměření, ale i konkrétní podobu jejich repertoáru. Nepřímo – příkladem, jaký skýtal způsob organizačního ustavení a ideového „naprogramování“ těchto divadelních podniknutí – inspiroval pak činnost desítek dalších scén a scének hlásících se ku zmíněným divadlům jako ke svému vzoru.
Výjimečnost působení zmíněných divadelních podniknutí vzešlých z iniciativy a ze spoluiniciativy tohoto tvůrce ve vývojovém dění probíhajícím v českém divadelnictví ve druhé polovině 20. století je dnes už obecně uznávána – je do jisté míry reflektována i nejmladší diváckou generací, která jeho činnost v Redutě, Na zábradlí a v Nedivadle Ivana Vyskočila již nemůže znát z vlastní zkušenosti – a netřeba se tudíž o ní obšírně šířit. Připomeňme proto na tomto místě pouze fakt, že v případě Vyskočilových scén nemáme co činit pouze s nějakými běžnými, svého času aktuálně působícími novotvary pražského a československého divadelního života, ba že v tomto případě nejde ani jen o běžný typ divadélek – nástupišť mladé generace. Význam Vyskočilových scének – jak ostatně vysvitne i z dalších našich konstatování – záleží v tom, že ve své době sehrály významnou iniciační roli jako centra divadelní experimentace zakládající do velké míry vlastně vývoj zcela nového divadelního druhového a žánrového útvaru, vývoj „vyprávěného divadla“, divadla rozvíjeného vyprávěním i hraním, předváděním příběhů, divadla, pro jehož pojmenování Vyskočil v odporu k „pravidelným“, „regelmässig“ – jak to známe již od osvícenských dob – formám „dramatického“ divadla provokativně používá právě pojmu „nedivadlo“.
Ivan Vyskočil se však jako tvůrce projevuje nejen dramatickou tvorbou, ať už chápanou úzce, či v nejširším významu slova „dramatický“. Projevuje se také jako činitel působící na linii zpětné vazby divadelního systému. Je vynikajícím představitelem teoretické reflexe divadla – myšlení o divadle a skrze ně se prosazujícího myšlení o substanciálních otázkách umění, kultury, lidského života vůbec.
Přehlédneme-li teoretické úsilí Ivana Vyskočila v jeho celkovém rozsahu, zjišťujeme, že – ať už byl vznik jednotlivých Vyskočilových teoretických prací motivován takovou nebo onakou potřebou – veškeré toto úsilí je jako k myšlenkovému úběžníku vztaženo k pojetí divadla jakožto svébytného komunikativního systému, v němž komunikace mezi jeho hlavními články probíhá oběma směry, od herců k divákovi a naopak, působíc stejnou měrou na utváření smyslu všeho, co se děje v obou půlích divadelního prostoru rozdělených rampou, jak na jevišti, tak v hledišti. V té souvislosti – pociťuje v duchu tohoto pojetí silně potřebu „otevřít“ divadlo ve směru k hledišti a skrze ně i ke společnosti vůbec – zaměřuje Vyskočil svou pozornost teoretika především k problému tvůrčího nasazení hlavních původců divadelního díla, kteří vládnou prostředky iniciování této komunikace, prostředky potřebnými k rozvinutí rozhovoru s divákem – tedy v jeho představě tvořivě, tj. autorsky se projevujících hereckých osobností interpretů, účinkujících v inscenacích v postavení autorského subjektu, a ovšem také k problému nástrojů jejich účinkování v připomenuté roli, např. k technickému problému uvolňování psychosomatických schopností takto programovaných herců, stejně jako k problému možností zvýznamnění kreativní úlohy jevištního slova, vyprávění jako takového, nenahraditelného, nezastupitelného faktoru mezilidské komunikace, při ustavování výše zmíněného kontaktního vztahu mezi oběma stranami tvořícími společenství, které je základní podmínkou uskutečnění každého divadelního představení.
Tuto problematiku divadelní tvorby – problematiku mající rozhodující význam pro vývojový pohyb probíhající dnes v oblasti divadelního umění – zkoumá Vyskočil v širokém kontextu společenském, kulturně politickém i tvůrčím (reflektuje přitom i poznatky různých s divadlem a uměním svými zájmy spjatých vědeckých disciplín, jako jsou např. sociologie a psychologie). V jeho přístupu k ní se ovšem rozsáhle obráží nejen jeho praktická zkušenost umělecká, u něho formovaná do podoby osobitého osobního tvůrčího programu, která ho vybízí nazírat proces výstavby divadelního díla v kategoriích jak literární, tak jevištní tvorby, ale navíc i zkušenost erudovaného sociologa a psychologa s rozsáhlou socio-psychologickou praxí. A ovšem nelze přehlédnout, že jeho teoretické práce míří nad rámec této zkušenosti, a že – a v tom obráží se i jeho rozsáhlé školení filozofické (byl mj. i členem soukromého filozofického semináře profesora Jana Patočky) – skrze způsob, jakým v nich uchopuje jednotlivé problémy i z hledisek etických, cílí k zobecněním velkého myšlenkového stylu. Dá se říci, že ta veliká vůle k vytržení zkoumané problematiky z pout pouhého prakticistního nazírání a k jejímu nazření filozofickému představuje vůbec nejpříznačnější duchovní rys jeho teoretického úsilí – jako ostatně celé jeho tvorby.
A ovšem Ivan Vyskočil je také vynikající učitel různých divadelně praktických a teoretických disciplín – jeden z těch, kdo se intenzívně starají o zajištění dalšího pokračování a rozvíjení oboru výchovy mladé generace divadelních tvůrců.
A podotkněme tu hned, že je to učitel nad jiné pro svou činnost dobře vybavený: je pro ni vybaven nejen svým odborně divadelním, ale také sociologickým, psychologickým a filozofickým, nadto ještě i speciálním pedagogickým školením, a samozřejmě i zkušenostmi nabytými v dlouholeté systematické pedagogické praxi, nemluvě ani o tom, že ho pro pedagogickou práci zvláštním způsobem kvalifikuje i právě popsané „dialogické“ zaměření jeho praktické a teoretické divadelní tvorby.
Za rozhodující lze v tomto smyslu považovat jeho pojetí divadelní tvorby jakožto dialogu, otevřené rozpravy tvůrce s jeho publikem. Vyskočil – jak dokládají i jeho výše zmíněné teoretické projevy věnované problémům divadelního školství – totiž chápe pedagogický proces nikoli jako vyučování ve směru tak říkajíc „po spádu“, od učitele k žákovi, jako na jedné straně pouhé předávání a na straně druhé pouhé přebírání zkušeností, dovedností a praktik, „řemeslnických knifů“ daného oboru, nýbrž jako společné „učení se“ učitelů a žáků tomuto oboru, jako společné bádání učitelů a žáků v jeho tajích a záhadách, jako společné hledání správných odpovědí na teoretické otázky vyskytující se při praktické tvůrčí činnosti. V jeho případě jako proces poznávání problematiky divadla, umění, kultury, světa vůbec. V tomto smyslu se podle jeho názoru i vysoká škola divadelního směru má deklarovat v podobě volného svobodného vysokého učení, jako instituce po duchu založená ve způsobu produktivního tvůrčího společenství učitelů a žáků, jaké se utvářelo na starých evropských univerzitách, které své pojmenování přece odvodily právě z výměru, že jde o „universitas“ – tedy o „společenství“ – „magistrorum et scholarium“, s důrazem právě na ono slovo „universitas“, „společenství“.
Ivan Vyskočil sehrál při utváření zejména českého divadelního vývoje v uplynulých čtyřiceti letech – podle našeho soudu – naprosto jedinečnou a v mnoha směrech přímo klíčovou roli. Vyskočilův osobní přínos tomuto vývoji záležel totiž nejen v tom, že už v letech šedesátých podnítil vznik a zasloužil se o programový chod hned tří pražských scén, které se staly významnými vývojovými subjekty, aniž záležel jen ve vkladu, který v ten vývoj vložil v podobě svých prací autorských, režisérských a hereckých atp. A nespočíval ani jen v jeho činnosti teoretické a pedagogické. Připomenutý přínos byl dán především jeho celkovým programovým působením v českém divadelnictví, působením, které mnohostranně překračuje hranice jeho vlastní dramatické autorské a interpretační, eventuálně teoretické a pedagogické tvorby.
Vytvořením a praktickým prověřením nosnosti programu „vyprávěného divadla-nedivadla“ upravujícího jeviště v prostor pro volný, svobodný pohyb slov, myšlenek a představ, v prostor, jaký má pro svou výpověď k dispozici básník a prozaik, poskytl Ivan Vyskočil českému divadlu cennou inspiraci poukazující na jinou možnost divadelní tvorby, než jaká se běžně svého času v českém divadelnictví využívala. Dal mu tím i novou šanci včlenit se opět do obecného vývoje evropské divadelní kultury, a to do toho jejího vývojového proudu, který směřoval skrze epizaci a lyrizaci dramatického tvaru jako nezbytného předpokladu onoho procesu k „otevření“ dramatu a divadla veřejnosti a k plnému rozpoutání jeho potlačované
vnitřní výpovědní síly. Důležitým aspektem jeho programového úsilí bylo ovšem i to, že tak činil přidržuje se i postupů osobitého domácího vzorového modelu autorského divadla, opřeného plně o subjekt svých tvůrců, ať už tím tvůrcem je dramatik, režisér či herec, a koncipovaného do podoby osobité, tím subjektem ozvláštňované a ručitelsky bytostně jištěné autorské výpovědi, ano i zpovědi. Dnes nemůže být pochyb o tom, že Vyskočil svou iniciativní programovou činností poukázal českému divadlu na vývojovou možnost nejperspektivnější, jejímž využitím dostávalo se k ziskům zcela netušeným jak po stránce obsahové a mravní, tak po stránce rozvíjení tvořivých schopností ve smyslu slohotvorném, skrze něž pak nejen srovnávalo krok se světem, ale získávalo i dispozici do světové divadelní kultury vnášet nové cenné vývojové hodnoty našeho domácího původu.